Дух экстаза

Глава 10 Фильм, фильм, фильм!

Портер после «моей» сценарной идеи, которую я выкрикнул словно ребенок, указывающий на пролетающий в небе самолет, даже чуть отшатнулся. Стал смотреть на меня с удивлением. Вздохнул. Что сказать? Довел я его за эти недели, пока мы работали над сценарием.

— Что? — спросил я Портера, хотя примерно представлял, о чем он сейчас думает.

— Знаешь, Баз… — Эдвин искал слова. — Ты только не обижайся.

— Какие могут быть обиды? — я легко улыбнулся. — Без обид. Выкладывай.

— Может, я и знаю тебя совсем недолго… — Портер продолжал дипломатический вариант беседы. — И, может, я ошибаюсь… Но нет! — наконец, скинул «приличия». — Нет! Я хорошо разбираюсь в людях! Очень хорошо!

— И что тебе говорит «разборка» меня?

— Что ты, конечно, не прожектер. Хорошо и грамотно ведешь дела. Но я и представить не мог, что у тебя так развито воображение.Литературное, скажем так. Или сценарное, если тебе угодно. Наоборот. Я был уверен, что ты — сухарь! Но — каюсь. Ты столько всего накидал за эти дни… Столько, что поневоле мне хочется спросить: может, ты не тем делом занимаешься? Может тебе нужно начать писать? Только системности тебе не хватает, вот что я тебе скажу.

В общем, закономерный вывод, с известной долей подколки, а не лести! Иного и быть не могло. Нет на самом деле у меня никакого литературного или сценарного воображения. Увы, дурак дураком. Неуч. И книг не читал, и кино особо не жаловал в своем времени. Если пиф-паф какой-нибудь — смотрел, конечно. Все прочее — побоку. Хотя как раз моя учительница литературы пыталась всеми силами нас, урюпинских долбоклюев, приучить к прекрасному. И к книгам, и к фильмам. До сих пор помню, как горели у нее глаза, когда она всех повела на «Сталкер»!

— «Сталкер»! «Сталкер!» — с придыханием повторяла она название фильма. — Шедевр Тарковского! И, не скрою, — тут даже чуть покраснела, — мой любимый фильм этого гения!

Ну, пошли. Я и двое моих дружков чуть задержались. Понимая, что нас ждет, накачались пивом. Вошли минут через двадцать после начала.

— Ну, чего тут? — спросил я одноклассника, который с тоской смотрел на экран.

— Да х… их разберет! — ответил он мне в сердцах. — Уже полчаса ходят, гайки кидают!

Вот и все мои познания в великом искусстве! Пиф-паф! И только!

Но с Портером я разошелся! Было куда разойтись! Ведь, не «Сталкера» собирались снимать, а единственный более-менее знакомый мне жанр. Ну я в раж и вошел. Стал сыпать «идеями» из всех «Смертельных оружий» и иже с ними! В общем — бил из всех пушек. Эдвин только и успевал записывать, удивляясь и часто отшатываясь. Прими он все предложения, конечно, получился бы невиданный и, скорее всего, несъедобный винегрет. Но он фильтровал базар-вокзал, что я устроил. В начале «мои» некоторые идеи отбрасывал мягко, стараясь не обидеть. Потом уже не церемонился. Я же никак не мог угомониться! Наша беседа превратилась в словесный пинг-понг.

— В пропасть!

— Нет!

— Из-под брюха лошади!

— Нет!

— Выныривает из воды и стреляет!

— Нет!

— Его душат, а он ногами двух других по яйцам!

— Нет!

Ну и все в этом же духе. Я уже молчу о том, что меня так и подмывало сделать так, чтобы главный герой произнес фразу и появился титр: «Какая гадость! Какая гадость эта ваша заливная рыба!»

С чего у меня появился такой стояк именно на эту фразу, знакомую всем и каждому в моей необъятной стране — не знаю! И понимал, что не из этой оперы и что Портер опять отшатнется и уже возопит — Нееет! А все никак не мог выкинуть из головы. Зубы скрошил, сдерживая себя!

В конечном итоге, отбившись от меня и моего недержания, Портер выстроил грамотную историю, совершенно меня устроившую. А сцену с закопанным по шею Изей-Саидом принял, между прочим! (Выбор Айзека Блюма на роль главного героя был мною сразу оговорен как важнейшее условие нашего совместного с Эдвином проекта).

Я вовсе не планировал снимать «Белое солнце в пустыне». Зачем? В моем распоряжении убойная история ограбления банка, которую лишь раскрась одобренными Портером яркими деталями из просмотренных ранее фильмов будущего — и получится мегаблогбастер! Благо, что кино немое и не нужно писать крышесносные реплики-мемы или искать Эннио Морриконе начала XX века.

— Баз, где мы найдем дом-корабль? Спорить не буду: сцена, как ковбои на лошадях взбираются по мостикам, связывающим крылья здания, или как оттуда падает труп — это что-то с чем-то. Но дом?

Между прочим, эта фраза прозвучала еще тогда, на лавочке у бунгало «Спортивного дома». «Мы найдем», «Баз»… Эдвин уже тогда стал моим с потрохами.

— Придумаем, дружище. Кино не знает границ! — только и нашел тогда, что ответить.

— Нам нужен сценарий.

— Нужен — значит, нужен. В этом случае нам не обойтись без совместной работы.

Ну, и понеслись дни коллективного творчества…

Что такое киносценарий?

Портер мне доходчиво все объяснил. В немом кино, в отличие от театра, есть только действие, а сценарий — это описание его последовательности плюс титры, чтобы зрителю были понятны наиболее важные вещи.

Вроде, все просто. Я изложил свое видение сюжета. Эдвин записал, оформив по своей методе. Он так и сыпал непонятными терминами: какая-то раскадровка, параллельный монтаж с возвращением действия в прошлое…

После нескольких дней напряженного труда Портер отбросил листки на рабочий стол с выражением полного недовольства проделанной работой.

— Что не так?

— Чуть позже объясню. Давай немного проветримся.

— Можем сгонять позавтракать в неплохое местечко.

— Годится.

Из нашего бунгало в поместье миссис Северанс, где мы зависли в трудах тяжких, отправились в Санта-Клариту, в The Saugos Cafe. В невысоком здании в стиле ранчо, облицованным снаружи речным камнем, клиентура годами особо не менялась, как и меню. Хэш из солонины и французские блинчики, французские же тосты — все это я приказал подать нам вместе с литром американского кофе в одну из кабинок, отделанных деревянными панелями. Кофе так и тянуло окрестить «так называемым», но все остальное было выше всяческих похвал.

— Понимаешь, Баз, — принялся объяснять мне Портер, пока перемешивал с яичницей мелко нарезанное, жареное с луком и картошкой мясо, — в фильме важно создать напряжение. Но держать в нем зрителя на протяжении двух часов — так еще никто не делал.

— Эд, тут я тебе не подсказчик.

— Догадываюсь. И как раз ломаю голову, как сохранить драматизм, а не смешать все в кучу, как только что поступил со своим хэшем.

— То есть просто рассказать историю на экране не выйдет?

— Конечно, нет! Зритель заскучает через полчаса. Если только… Если только…

— Ну же, не томи!

— Есть один парень на Восточном побережье. Он разрабатывает свой метод. Он называет его диккенсовским и предлагает строить действие скачками.[1] Кажется, я знаю, что нам нужно. Допивай свой кофе, и погнали.

Странные возымел последствия наш завтрак. Вернувшись в поместье «Эль Нидо», Эдвин схватил исписанные им листы и на моих глазах разложил их на неравные кучки. Он словно вернул свой «хэш», то есть набросок сценария, к первозданному виду — к бессвязному набору сцен и ключевых моментов уже придуманной истории. И пересобрал их заново, введя в каждую часть яркое зрелище. Пока в виде красной пометки на тексте верхнего листа — одного предложения или фразы с восклицательным знаком.

— Без зрелищности — никак! На этом жило, живет и будет жить кино для американского зрителя. Это еще лет пятнадцать назад доказал Краш, хотя он снял не игровую фильму, а документалку.

Я уже знал эту странную историю. Агент железнодорожной компании из Техаса Джордж Уильям Краш придумал редкое шоу — столкновение и взрыв двух паровозов. Для этой цели он построил временный город, трибуны и участок железнодорожного пути. И собрал гигантскую толпу в сорок тысяч человек. Эксперимент вышел из-под контроля. Поезда взорвались слишком сильно и убили несколько человек. Еще больше оказалось раненых. Но все остались в диком восторге. Шоу продолжало до сих пор жить.[2]

— Сцена в пустыни, встреча с бандой, нападение на банк, погоня, драматический дележ добычи, бой в заброшенном городе в твоем доме-корабле, финальная дуэль со злодеем — это отличный сюжет фильма…

— Мы назовем его вестерн, — перебил я мэтра.

— Вестерн? Хорошее название для жанра и четко локализует место съемок. Но не в этом суть. Суть в том, что мало в каждую часть добавить особо зрелищный момент и ни разу не повториться. В одной — красиво пристрелить злодея. В другом — как-то обмануть зрителя ловким трюком. В третьем — продержать его в напряжении подольше, нагнетая динамизм… Нужная любовная линия!

— Любовная⁈

— Конечно! Именно она и даст нам возможность разорвать плавность повествования и двигаться скачками, — Портер необычайно возбудился и повысил голос. — И завершим мы не выстрелом в зрителя, как в «Большом ограблении поезда», а долгим страстным поцелуем в финале.

— А нас не обвинят в безнравственности?

— Датское кино уже пробило нам дорогу! Теперь на экране зритель ждет не легкого прикосновения губ, но долгого страстного поцелуя. Таким и будет наш финал.

«Неужели мы сейчас создаем лекала, по которым будет строиться будущее американское кино?» — с гордостью подумал я.

— Нам нужна актриса на главную роль, — продолжил свою мысль Портер. — И поверь, ее выбор — это будет непросто.

… Насколько захватывающим и интересным может стать создание сценария, насколько нудным и выматывающим являются сами съемки. В кинопроизводстве нет ничего более скучного. Непосвященному кажется, что съемки — это сплошной праздник. Ему и невдомек, какая поразительная разница заключена между тягучим процессом и эффектным результатом. Внешне для него все выглядит какой-то кустарщиной, будто режиссер, как сапожник, забивает в подошву гвозди один за другим в виде указаний актеру. Массовка мается в ожидании. Техперсонал — дремлет. Непричастные, вроде меня, но допущенные на площадку изнывают от тоски. А режиссер знай себе командует актеру, занятому в сцене: «Повернись!», «Замри!», «Встань в пол-оборота!» И так много раз подряд.

Вот он вдруг командует «Action!»[3] Все оживляются в надежде на чудо. Но ничего внешне особого не происходит. Оператор начинает крутить ручку со скоростью, позволяющей зафиксировать 16 кадров в секунду. «Стоп, снято!» Все возвращается к прежнему дремотному бытию.

Нет ничего интересного ни в съемочной площадке, ни в инструктаже актера.

Площадка — одно название. Небольшой дощатый помост, немного приподнятый над землей с помощью брошенных на нее брусьев, на одном из моих участков в Голливуде. Задний план — светлые синие, зеленые или желтые экраны. Хорошо хоть солнце — величина практически постоянная, и можно солидно сэкономить на освящении.

(павильон для съемок 1908 г., оборудованный на крыше дома)

Инструктаж — монотонный бубнеж режиссера, объясняющего актеру прописные истины день ото дня.

— Ты пойми, Салли, — каждый съемочный день вколачивал Портер в голову выбранной на главную роль старлетки из местного театра. — Забудь ты о сцене. Нету здесь сцены, и репликами ты роль не вытянешь! Прекращай заламывать руки или закатывать глаза. Мне нужно, чтобы ты лучше не доиграла, чем переиграла.

Актриса, кареглазая миловидная шатенка (голубоглазая не годилась, потому что, как объяснил мне Портер,на ортохроматической пленке такая радужка теряла цвет и превращалась в инфернально белую) слушала стоя. Сесть нельзя — платье помнется. Вот она и стояла целый день, пока для нее не сколотили нечто вроде стоячего кресла, позволявшего немного расслабить спину и ноги. Сейчас она не играла — ее глаза выражали подлинную муку.

— Ну-ка, не меняй выражения лица! — вдруг заорал Портер. — Оператор, попробуй сделать крупный план!

Я спрятался в темном углу, чтобы скрыть обуревавший меня испанский стыд.

«Почему улыбка не сходит у Изи с лица, пока он не занят в съемках? Чего-то я не понимаю».

… Монотонность процесса несколько скрасил выезд на натурные съемки в пустыню Невада. Не то чтобы стало веселее — скорее драматичнее. Мы чуть не потеряли Изю.

Он мужественно вытерпел бритье наголо — согласно нашему сценарию, условный Саид превращался в главного героя, а условный Сухов — в вечно злого, но верного товарища, всегда вовремя приходившего на помощь. Столь же бестрепетно Айзик позволил запихнуть себя в вырытую за ночь яму и засыпать песком по шею.

Дальше начался ад.

То камера не хотела работать из-за жары от палящего солнца. То тени не так падали. То требовалось срочно поправить и без того толстенный слой грима на лице нещадно потевшего несчастного Изи. То нужно было отлепить от шоколадного сиропа на голове, изображавшего кровь, слишком густо налипших мух.

У Изи начали закатываться глаза от теплового удара.

— Так снимем! — орал фанатик Портер. — Так даже лучше будет смотреться, если он потеряет сознание.

— Откапывайте! — зарычал я в ответ.

Обиженный режиссер убрался под зонтик пить прохладную Кока-Колу из импровизированного переносного холодильника, бормоча себе под нос «пропал съемочный день». Потерявшего сознание Айзика срочно вынимали из ямы.

— Что будем делать? — этот вопрос напряг всю группу.

— Давайте вкопаем бочку с водой. Сделаем крышку с вырезом для шеи и засыплем ее песком, когда мистер Блюм залезет в эту емкость, — предложил один из техников.

На следующий день попробовали. Все получилось.

Вернее, все, да не все. Когда просмотрели отснятый материал, все приуныли.

Мы уселись в снятом на время небольшом кинозале в нетерпеливом предвкушении. Погас свет. Затрещал проектор. На экране один кадр стал сменяться другим.

Пленка закончилась. Снова вспыхнул свет. Все присутствующие при просмотре растерянно переглянулись.

— Что-то не то, — еле слышно произнес оператор.

— Мешанина какая-то, — согласился с ним я. — Быть может, поможет монтаж?

— Это и был предварительный монтаж, — обиженно откликнулся Портер.

— Почему тогда получился набор рваных кадров. Дальний план, крупный план. Никакой… эээ…

— Повествовательности? — подсказал режиссер.

— В яблочко! — обрадовался я тому, что он меня сходу понял.

— А что мы можем? — взвился оператор. — Неподвижность камеры — что с этим поделать⁈ А начну снимать с ручной, картинка будет дергаться.

Камера, как я уже успел убедиться, действительно устанавливалась строго в одном месте. Потом ее переносили и съемку повторяли. Выходило мучительно долго, и, главное, итог получился совсем не тот, которого хотелось.

— Давайте думать! — подбодрил я группу. — Вы же профи.

Все тут же принялись внимательно изучать свой маникюр. Я разглядывал лица с опущенными глазами и мучительно искал выход. Меня внезапно озарило решение нашей проблемы, и следы этой внутренней ментальной вспышки отразились на лице. Вся группа на них обратила внимание. Позабыв о своих ногтях, уставилась на меня. Тоску в глазах каждого сменила алчность — словно речь не о технической стороне съемки, а о распределении дивидендов на заседании директората компании.

— Ну же, Баз! — первым не выдержал Портер. — Мы же видим, что ты что-то придумал.

— Рельсы!

— Причем тут рельсы? — искренне удивился Изя, хватаясь за отсутствующие волосы на голове.

Который уже раз он пытался почесать затылок или взлохматить шевелюру — и который раз недоумевал, когда пальцы сталкивались с голой, как бильярдный шар, головой. В такие моменты он становился особенно смешным — по-жабьи пучил глаза. Никто не мог удержаться от смеха. Но только не сейчас. Все напряженно ждали моего ответа.

— Мы положим на песок рельсы. На них поставим тележку с камерой и оператором. Медленно двигая тележку со скоростью идущего человека, мы получим наплыв камеры на лицо Айзека, завершив съемку крупным планом.

— Гениально! — выдохнул Портер. — Камера заменит глаза актера.

— Больше в яму не полезу! — заверещал Изя, покрываясь нездоровыми каплями пота.

— Полезешь! — отмахнулся я. — Куда ты денешься!

… Быстро выяснилось, что запас новаторских технических идей, исходящих от меня, весьма скуден. Конечно, приятно купаться в восхищенном одобрении всей съемочной группы. Но столь же неприятно ощущать исходящее от нее разочарование. В общем, я сбежал со съемок заниматься будущим съемочным павильоном «Найнс энд Блюм бразерс индастри» и домом-кораблем.

Интересное решение этой проблемы выдал проф Эбинезер, соскучившийся по моим чекам. Когда я по памяти воспроизвел набросок дома в Зарядье, где случилась битва с ворами, он тут же сделал мне предложение, от которого отказался бы только последний лопух:

— Зачем вам два объекта, мистер Найнс, когда можно совместить? Да, парящие как бы в воздухе горбатые мостики между двумя палубами-галереями дома — это сложное архитектурное решение, требующее долгих и тщательных инженерных расчетов. Зачем они? Просто установить вертикальные подпорки, а квартиры вашего дома-корабля, выходящие во внутренний двор, превратить в офисы и технические помещения. И все убрать под крышу из стекла. Конфетка получится!

— Подпорки не годятся. В этом и заключалась фишка, вплоть до того, что Портер желал загнать на эти мостики всадников. До верхних уровней. Если будут подпорки, пропадет весь эффект.

— Ерунда! — отмахнулся проф. — Я поговорил с режиссером, и он меня успокоил. В его распоряжении особая техника, позволяющая изменить фон или убрать ненужные объекты. Или их добавить.[4]

Портер подтвердил.

В итоге, так и сделали. Деревянный павильон возвели достаточно быстро. Можно было приступать к студийным съемкам вплоть до масштабных. По сюжету бывшие подельники главного героя захватывали как заложницу его девушку и удерживали ее в затерянном городе, в брошенном доме необычной архитектуры. Герой и его верный товарищ отправляются туда, не желая вступать в переговоры с бандитами и делиться с ними деньгами. Стремительной конной атакой парочка неразлучных друзей расправляется со всеми бандитами. Остается лишь самый «плохой», которого наш Изя убивает на дуэли на горбатом мосту, обманув негодяя приемом Клинта Иствуда из «За пригоршню долларов» и Марти из «Назад в будущее-3» — с помощью печной заслонки, спрятанной на груди.

Конные трюки нам ставил Брончо Билли Андерсон, режиссер из студии «Эссеней» и старый приятель Портера. Про него ходила шутка, что он снял сотни картин, в которых менялись только лошади, но не сценарии. Хоть его компания и входила в трест Эдисона, он согласился с нами поработать, воодушевленный как бюджетом, так и слухами, уже циркулировавшими в киносообществе о том, что в Голливуде некий Найнс затеял нечто грандиозное. Этот красивый парень в наряде ковбоя и с красным платком на шее вытворял на лошади что-то невероятное. И в кадре чувствовал себя более чем уверенно. Не был бы он из лагеря конкурентов и возможных наших недоброжелателей, его можно было смело брать на роль «злого, но верного». Но… Не решились. Ограничились его каскадерскими навыками. И не прогадали. Сцену погони он выстроил нам безупречно, вплоть до падения лошадей.

— Action!

Брончо Билли в одежде Айзика и с укрытым платком лицом на третьем этаже, а его напарник на втором начали движение навстречу друг другу, но на разных уровнях, понукая дрожащих лошадей перейти по шатким мостикам. Револьвер Андерсона окутался бутафорским дымом. С мостика верхнего четвертого этажа рухнул манекен, изображавший подстреленного бандита. Съемка шла сразу с нескольких камер, на чем специально настоял Портер.

— Стоп! — возбужденно закричал режиссер в рупор и обернулся ко мне. — Ну как?

— Фантастика! Вопрос лишь в том, как выйдет после монтажа. Но я уже верю — у нас все получится!

Я не лукавил. Медленно, но верно я проникался творческим процессом и понимал те преимущества, которыми обладало немое кино. Оно было более выразительным, чем звуковое, и в распоряжении Портера немало средств эту выразительность подчеркнуть еще сильнее. Например, он экспериментировал с окрашиванием кадров — некоторые сцены у него уже существуют в янтарном варианте, а другие — в сепии…

Кстати, почему немое? Никто сейчас так его не называл. Просто кино и кино. Вот когда озвучка появится, тогда и родится сам термин «немое».

— На всякий случай повторим, — прервал мои размышления Портер. — Не возражаете, мистер Найнс? Расход пленки зашкаливает.

— Делай свою работу, Эдвин, а заботиться о деньгах предоставь мне.

— Всем бы такие условия, — завистливо пожаловался Брончо Билли.

— Мы творим для истории! — пафосно провозгласил я, отчасти подкалывая Андерсона.

Каскадер купился. Но момент моего торжества безжалостно растоптал Ося. Он ворвался в пахнущий свежим деревом павильон с перекошенным лицом.

— Баз, срочно собирайся и бросай вашу тряхомудию! У нефтяников под Лос-Анджелесом большая беда! Всех, кто связан с добычей, просят о помощи. Нас ждут на совещании в штабе борьбы с природным бедствием.

[1] Речь идет о Дэвиде Уорке Гриффите, разрабатывавшем примерно в то время будущие свои приемы, которые перевернут кинематограф.

[2] Название краш-тест произошло именно от этой истории и фамилии ее организатора.

[3] Выражение «Мотор, камера» появилось на заре смены немого кино озвученным.

[4] Метод дорисовки — перед камерой ставили стекло, на котором был изображён отсутствующий фрагмент пейзажа (в данном случае требовалось убрать из кадра существующие стойки); или рир-проекция — позади актеров ставился полупрозрачный экран, на которые проецировали заранее отснятый фон с помощью проектора.